诗经名句蚂蚁庄园
1、戴望舒这种对新诗音乐性的追求，到《雨巷》是高峰，也是结束。此后，他开始了“对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢的反叛”，(杜衡语)走向对诗的内在情绪韵律的追求。他的另一首著名诗篇《我的记忆》，就是这种追求的一个新的里程碑。戴望舒的这种变化，反映了他新的美学见解和艺术追求，但这新决不能否认《雨巷》对新诗音乐美尝试的意义。偏爱是艺术欣赏的伴侣，比起戴望舒的其他作品来，使我读而不厌的，还是这首《雨巷》。它是新诗中一颗发光的明珠，值得我们珍读。
2、 皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。毋金玉尔音，而有遐心。《诗经》
3、首联“空山新雨后，天气晚来秋”，属于全景式的描写，交代了时间(晚)、时令(秋)和地点(山)，似一幅水墨山水的画卷，营造出清新淡远、恬静舒畅的世外桃源景象。其中，“空”字不仅是对山的实写，也在一定意义上渲染了山的空灵之美，为全诗表现诗人的空旷寂静的心境做好了铺垫。而“新”字用得尤其出色，点出了山雨初霁，万物为之一新的山间气象，同样为诗人表现自己返璞归真的纯净理想进行了铺垫。(诗经名句蚂蚁庄园)。
4、西方后期象征主义代表人物瓦莱里说：诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”(5)(⑤)，这就是“诗情”……作为诗的艺术，就是用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”(6)(⑥)，也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。可以说，黑夜及其统摄下的其他意象是触动鲁迅进行艺术创作的原点，它们引起了作者类似的心情，并被巧妙地组合、促进后，形成了一种独特的语言结构，成了作者“诗情”的栖居地，这种诗情反过来也触动了读者的“诗情”，还有对人性的哲思。这正是象征主义理论的另一位代表叶芝所崇尚的“理性的象征”——这种象征能“唤起观念，或混杂着感情的观念”，比“只唤起情感的那些象征”(7)(⑦)(“感情的象征”)要高明。
5、空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
6、爱心捐赠限2次，每次0.01元及以上即可。
7、A、新闻敏感来自高度的责任心；高校招生信息战硝烟弥漫
8、 简单问题解决起来并不见得简单。如前所述，短篇小说的形式从某种意义上说也决定了它的内容，研究、写作短篇小说首先就要解决一个“短”字。短篇不短，何谓短篇?然而毛病恰恰就出在这里。像鲁迅所说的把一个短篇的材料硬拉成中篇的人固然是对短篇(当然也包括中篇)艺术的轻慢，同样，将一部中篇的内容硬塞进一个短篇里的做法也并不是对短篇艺术真正的尊重。遗憾的是，遍览今日小说界之情状，不能不让人感叹短篇艺术之知音难觅。根据我的大略记忆，在新时期以来的历届全国获奖短篇小说中，万字以内的短篇佳作确属凤毛麟角；相反，两万字左右的“大短篇”倒时有所见。短篇创作中长风日炽、精品渐稀、短篇不短已成通病。无怪乎数年以前就有人“吁请海内文豪，从此多写‘短’篇”。 因此我的意见就是：要想写好短篇，不妨从“短”做起。引发我上面一大篇老生常谈的正是此刻置于我案头的张慧敏的《短篇三题》。它们起码从形式上可以称得上是比较严格意义上的短篇小说：《紫色故事》5300字；《红雨》5100字；《寻找辉煌》4700字。我的略嫌冗长的开场白其实可以部分地看做是对这一组“短”的短篇的褒奖。接踵而来的问题是，短的是不是一定就是好的?这一组短篇究竟“短”得怎么样?是不是短而精?“短”得有没有一点道道?等等。
9、学生说：“老师，很抱歉。您给我的答案我又忘记了。我很想再次请教您，但想到我已经麻烦您许多次了，就不敢再去打扰您了！”老师想了想，对他说：“你先去点一盏油灯。”学生照做了。
10、双硫仑样反应常常发生在用药期间及停药7-10天之内，因为药物需要经过五个半衰期才能被基本清除，同时被抑制的乙醛脱氢酶需要4-5天才能恢复，因此在服用头孢菌素期间及停药7-10天之内都不要饮酒。
11、文学作品作为一种话语产品，最为基本的文化属性之一是它的认识属性。这是因为，文学作品通过生动的艺术形象，反映社会生活的各个方面，因而具有一种为读者提供认识社会、认识生活的属性。正是由于文学作品的认识属性，很多作家如莎士比亚、雨果都把文学作品喻为生活的镜子。
12、文学评论，重在对作品本身内容，艺术特点，表达技巧，创作风格等方面的评价，要始终围绕原作展开议论，从分析中得出结论。例文比较中即可找出规律。
13、文本中，一切矛头都指向了封建礼教的“吃人本质”，《狂人日记》以其思想内容的深刻性和艺术手法的新颖性为中国文学的现代化奠定了第一块坚实的基石，同时，也是对文学革命的最有利的支持，成为鲁迅小说的总序言。
14、《御旨》这篇情节并不复杂的短篇小说，却是一则蕴意不甚清晰的现代寓言。寥寥数百字，读来似乎得到的只是一些似懂非懂的领悟。
15、技巧，譬如，意识流的艺术技巧，请问，什么是“意识流”？请结合王蒙的这篇小说的
16、分析作品的形象。文学作品的形象指的是文学作品中创造出来的生动具体的、能激发人们感情的生活图案，通常指文学作品中人物的精神面貌和性格特征。分析作品的人物形象主要应从两个方面进行分析：一是揭示人物的典型意义，二是简要分析人物主要的性格特征。
17、诗人在《雨巷》中运用了新鲜的现代语言，来描绘这一雨中丁香一样姑娘倏忽即逝的形象，与古典诗词中套用陈词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代的气息。“丁香空结雨中愁”，没有“丁香一样地结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪。在表现时代的忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。
18、 对于一般人而言，具体的日常生活情境使他们的存在真相处于遮蔽状态。一桩桩发生在身边的偶然的、令人震惊的事件，被他们纳入了时间之域而成为冷冻的历史规律。一个人认同这种规律并马马虎虎地活下去，那只要具备普遍的意识就够了。陀思妥耶夫斯基不会被生活的表象所遮蔽。他不但要看出神圣背后的罪恶，而且还要看出罪恶底下的洁白来。当他走出监禁的“死屋”，他突然发现，“天空和高墙、理想和镣铐，决不像他和常人从前想象的那样是对立的。他们不是对立的，而是一致的……任何功勋、任何‘善举’都不能使人摆脱‘无期监禁’地地位”。他就这样，逃出了一个“死屋”又为自己设置一个永远不能摆脱的精神“死屋”。这就是“地下室”。
19、就在这个晚上，狂人通过研究，明白历史吃人的道理，预感自己被吃。
20、萧红生活在封建的地主家庭中，从小就因为是女孩甚至受到亲生母亲的歧视，长大后为反抗包办婚姻离家出走，但她并没找到自由解放的道路，而是跌入了性别苦难的深渊。就连在进步的左翼文艺阵营内部，男尊女卑的观念仍然顽固地统治着人们的头脑，这使萧红感到沉重的压抑和困苦。与萧军在上海期间，因为萧军的大男子主义和婚外情，萧红曾三次离家出走，但她都不得不默默回来，黑暗的社会并没有给自强不息的女性以自我拯救的机会。她为了摆脱对萧军的依附性处境而与萧军分手，几乎所有的朋友都站在萧军一边，当她选择与端木蕻良结合时，又遭到几乎所有的朋友的反对，甚至密友的疏远，萧红感到男权中心文化无处不在的阴霾使她欲哭无泪，欲诉无声。到她创作《呼兰河传》的时候，在描述小城精神盛举时专门列出一节“四月十八娘娘庙大会”，以娘娘庙和老爷庙相比照，集中刻画了男性对女性的控制、欺压，以讽刺揶揄的笔法对男性以性别优势欺辱女性、妄自尊大的行为和历史根由，进行了辛辣的讽刺和无情的批判，愤恨和蔑视之情溢于言表。萧红不同于丁玲笔下的知识女性的精神悲剧和哲学式的自杀，但她反映了更普泛的女性的现实悲剧和历史悲剧，意义更为重大。甚至可以说丁玲笔下知识女性的现代痛苦、觉醒和抗争，正是以萧红笔下无数普通女性非人的生存和死亡为基石的。她的创作为劳动妇女成为女性文学的主人公开创了新的篇章，是对“五四”以来女性文学倚重知识女性或上层女性的情爱生活而显示的整体单薄的一种弥补。为中国女性文学注入了一份粗粝的原生态的鲜活。
21、如何作好准备：平时积累；临时认真做准备；进一步学习同这次采访相关的政策；尽快熟悉和研究采访对象；努力寻找已有的报道材料；认真制订切实可行的采访计划；作好必要的物质准备。
22、诗人自己就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤独，也很寂寞，在绵绵的细雨中，“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”。在这样阴郁而孤寂的环境里，他心里怀着一点朦胧而痛苦的希望：“希望逢着一个丁香一样地结着悉怨的姑娘”。这个姑娘被诗人赋予了美丽而又愁苦的色彩。她虽然有着“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳”，但是也有“丁香一样的忧愁”。她的内心充满了“冷漠”“凄清”和“惆怅”。她和诗人一样，在寂寥的雨巷中，“哀怨又彷徨”。而且，她竟是默默无言，“像梦一般地”从自己身边飘过去了，走尽了这寂寥的雨巷。
23、 调以“对话理论”为基础的复调小说是以怎样的方式体现其对话功能的呢？
24、“行旅相攀援，川广不可越”中的“行旅”是指旅行的过客。“攀援”就是互相依傍牵携的样子。杜甫说：过往的行人经过这座桥时，因为桥很危险，就很害怕，所以要相互依傍而行或者挽手而行。“川”指河面。河面能有多宽？其实，河面并不宽。为什么“川广不可越”呢？正是因为“枝撑声窸窣”，这座桥已经很危险了，在上面每走一步都能听到下面支柱发出的声音，每走一步都是危险的，每迈一步都是艰难的，所以感觉河面很宽，很难走过这座桥。其实，这是一种心理现象。如果在结实的桥上走，就不会有这种感觉。这座桥这么难过，杜甫为什么还要过去呢？下面四句给出了答案。
25、晚晴的绿阴，朝雾的绿阴，繁星下指点着的绿阴，月夜花棚秋千架下的绿阴！
26、出处：郭沫若《洪波曲》第三章：“寿昌大笑起来，掉头对着立群说：‘不辱使命！’”
27、电影剧本与余华原著的小说版本的区别就在于拯救和无可拯救、抚慰和无从抚慰的区别。张艺谋把审视人生的强光打在时代的社会背景之上，余华小说版本的背景相对弱化(他这时期作品甚至可称为无背景小说)。电影与小说的最大不同在于我们从电影中看到了时代的变迁对人物至关重要的影响。
28、张爱玲在《自己的文章》说:“我是喜欢悲壮,更喜欢苍凉。……悲剧则如大红大绿的配角,是一种热烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有深长的回味,就因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。”①当人们把“苍凉”奉为她小说风格的圭臬时,“参差的对照”就隐匿在这一风格的背后被人习焉不察,然而,作为张爱玲小说诗学的具体表征,参差的对照却以具体而细微的形式感实现了对苍凉风格的表达。只是就不同的文本而言,参差的对照有着不同的表现形态。在《红玫瑰与白玫瑰》中,张爱玲以充满世俗关怀的理性精神,以看重现实人生的旨趣与包容性赋予了参差对照以更深广的美学内涵。在这个意义上,参差对照否定了决然的对立,它亲和地接纳了诸多差异,祛除了简单的价值判断,包容了人生中种种复杂的因素,以“哀矜而勿喜”②的眼光来看待诸多情非得已的人生世相,让差异在富有对照性的张力结构中烘托呼应,相映成趣,让隐含的态度在正话反说,或反话正说的反讽语调中超越对思想的抽象表达,同时以重复、回旋的叙事来表达对生命的洞明与交响,实现其挽歌式的吟唱与书写。由此在《红玫瑰与白玫瑰》中形成了以人物的张力关系、反讽的语调、重复的叙事为特征的“参差美学”。然而在这一美学形态中,她一方面以别具一格的形式感创造了对中国人的生活情态的观察与领悟,体验与想象,表达了她对现实人生宽宥悲悯的透彻认知,另一方面在话语层面与经典现实主义构成意味深长的对话。《红玫瑰与白玫瑰》则以参差对照、优雅从容的叙事彰显了这一独特的伦理关怀和审美诉求。
29、 撞墙(像彼得罗夫)，这需要勇气，地下室人缺少这种勇气，他甚至连与一位军官相撞的勇气也没有；龟缩，就只能像地下室人那样过着虫豸一样的生活。撞墙是流血堕落入狱(如拉斯科尔尼柯夫)；安于现状、顺从规律又不是真正的人的生活；要么就龟缩在心灵的“死屋”里受折磨。这一切选择是荒诞的、矛盾的(所以地下室人一会儿说“地下室万岁”，一会儿又说“去你的地下室”)在神圣的东西失去之后。这种希望和信仰的无根基是一系列生命的悖论而引起的，它们是：对生命不朽的许诺——死亡的必然；神圣的复活——腐烂的真状；正义和福乐——罪恶和苦难；邪恶的罪人——纯洁的儿童等等。它们导致的虚妄感是：荒诞、恐惧、怀疑、焦虑、尴尬、生死不明、犹豫不决。这些情状都在地下室人身上得到了体现。这种审美理想与现代主义十分接近。他在时间上既不指向过去和未来，也不是永恒的现在，而是游移不定的。美国学者考夫曼和新小说派作家莎洛特都把陀氏作为卡夫卡等人的先驱。尽管他们的区别是明显的。
30、第三个评论的问题，涉及到作者为了在读者中得到预期反应所运用的技巧。技巧是作者要达到他的目的而使用的手段和工具，作为文学作品来说，除非能够注意并运用这些特殊的技巧，否则，读者就不可能充分理解和评价它。评价作品的表达技巧是读者和作者都会感兴趣的。
31、内心希望的表层那多彩多姿的苦难生活，是通过一群各不相同的囚犯形象而展现的。这都是些什么样的人呢？陀氏的倾向性通过对人物的刻画表现得十分明显。我们很难想象，杰符什金、戈略德金、奥尔狄诺夫这一类人会被镣铐送往监狱；他们尽管有强烈的自我意识和心灵的痛苦冲突，但他们渺小得像“抹布”，软弱得像“虫豸”，他们没有任何勇气去触犯法律。而死屋中的囚犯，除了因被连累而入狱者外，大多是一些生命意志十分强烈的人，人性任意泛滥的人，如彼得罗夫、卢奇卡等。这些人不会做“抹布”，也不会做“虫豸”，“他们都是果敢、无畏的、不愿受任何约束的人”。他们若是想干什么，谁也拦不住，即使前面是堵墙，他也会迅猛地撞上去。一旦为了维护自己的尊严，甚至为了一件小事而发作起来，他们也可能会杀人。这时，“再也没有什么东西是神圣的了，他仿佛一下子急于摆脱一切法律和权力的约束，尽情的享受不受任何限制的自由”。陀思妥耶夫斯基在这些人身上发现了“幻想家”“地下室人”身上不具有的特点(生存意志)，并成了他们的朋友；但又感到十分惊讶，认为这些人不会有善终的。他们或许终生漂泊地受难，或许顷刻间结束自己的生命。监禁的“死屋”和社会的“死屋”都不能改变他们的意志。在〈死屋手记〉中，陀思妥耶夫斯基对彼德罗夫这一类人物的评价留有余地的，尽管在描写中充满了同情。而他的理想人物则是另一些心地善良，默默地忍受苦难的人。
32、记者的观察力应该是宏观观察力和微观观察力的结合。
33、导入新课:近几年的文学现象有几点令人关注:北京作家王朔的痞子文学很流行了一段时间,那种调侃式的自虐式的文本结构,以及用码字挣钱的生存方式颠覆了文学的崇高地位,那么王朔现象应怎样看,怎样评价?