萨特存在主义自由观
1、我们得承认，处境中的这些给定物必然会影响到自由的结构——如果要将存在先于本质贯彻到底，那“自由”必然也不具有事先被规定的某种本质，自由离不开具体的给定物，它不可能是无限的，能站在抽象的原则上对人漫天要价的，它只能如此。“只能有介入到抵抗的世界之中去的自由的自为。在这种介入之外，自由、决定论、必然性这些概念都将失去它们的一切意义。”比如说一个囚犯有重获“自由”的自由，他有完全的自由去做以各种方式出去的谋划。这初看起来的确可笑：几乎所有人都可以预见囚犯越狱的失败，乃至更糟的下场。那他做这样的谋划有何意义？但萨特的自由从来都将未来与结果排除在外，自由止于人自由的谋划与选择。囚犯可以选择采取各种各样的意向和行动，结果无论“好”或“坏”，都只能在与人相遇，被人超越后赋予“好坏”的本质——即使人有对以往“好坏”的经验，似乎可以对类似环境的未来进行一番演绎，未来也无法被赋予具体的本质。因为对未来的演绎是建立在逻各斯的基础上的，无神论的萨特一开始就用自在自为两种新的视角否定了本质性的规律、秩序(诸如上帝、逻各斯、绝对精神等等)作为存在的背景，而先于存在在场。那么我们可以确定，在人，也就是敞开的虚无之前，什么也没有。
2、畏的极端表现是畏“死”。死是人生之大限。海氏认为“此在”正是在畏死中才能真正由非本真状态返归于本真状态。这是因为海德格尔心目中的死和生理、心理上的死既有联系又有区别。死虽然是此在的终结，但在没有成为现实之前，它只是此在存在的一种可能性；这种可能性完全是此在本己的，与任何人无关，也是任何人无法替代的；死是任何人都无法逃脱也无法避免的；死是不确定的。何时而死，因何而死都是难以预料的。海氏认为当此在真正领会了死的上述特征后，就能冲破，否决任何形式的羁绊和约束，就能摆脱一切形式的沉沦和异化，直面人生，本真的在，从而处于一种毫无牵挂的自由境界。这表明在海氏那里“自由”是只有当此在于畏的情绪中，特别是当此在真正理解，领悟了“死”对生的意义时才可能有的一种保持自我，独立自主的本真状态。
3、萨特对于戏剧的悟解源于在战俘营中演出《巴理奥纳》一剧，他说，这个剧本“面向俘虏讲话，对他们讲述他们作为俘虏关心的问题”。“当我看到全场突然鸦雀无声、专心致志时，我明白戏剧应该是什么了：它应该是一个伟大的集体的与宗教的现象。”集体，是说的戏剧的群体性；宗教，是说的戏剧的严肃性，因为处境及出路是严肃的事。到1959年，萨特在说到“公众与作者在同等程度上创作剧本”时，紧跟着加了一句：“当然，公众所处的时代，它的需要以及它特有的冲突起到制约公众的作用。”
4、萨特的上述论述，有着现象学美学的明显成分，他的独特之处，在于他将他的自由理论运用到作者与读者的关系中。他说，“阅读是一场自由的梦”，“作家为诉诸读者的自由而写作，他只有得到这个自由才能使他的作品存在”；另一方面，作家又要求读者“承认他的创造自由”，“这里确实出现了阅读过程中的另一个辩证矛盾：我们越是感到我们自己的自由，我们就越承认别人的自由；别人要求于我们越多，我们要求于他们的就越多”。也就是说，双方都是自由的。并且，“我的自由在显示自身的同时揭示了别人的自由”。上述引文显然是《存在主义是一种人道主义》中关于自己与他人关系之论述的沿承与发挥。不讲作者与读者在写作与阅读中的受限，而只讲其自由，显然是片面的。套用萨特“处境中的自由”的话头，写作与阅读中的自由也是受限中的自由。
5、他后来还创作了大量的小说和剧本，写了众多的评论，就不多说了萨特是个值得钦佩的传奇式人物。
6、萨特的戏剧观念是建立在其文学观念的基础上的。然而，不仅是在新时期，而且至今，中国学界仍缺少对萨特与其存在主义哲学相联系的“介入”文学观的认真评析，亦未曾联系其“处境剧”的剧作，来说明其剧作理论的实际效果。有鉴于此，本文拟联系萨特的哲学观来评析其“介入”文学观，并说明其六部处境剧的实际成效。这对于探索一种正确的戏剧观是有益的，也是必要的。
7、这种自在的存在由主体的意向性揭示为现象，但它又不会隐藏在现象背后。它是一系列的显现，举个例子，现在我们从香蕉苹果梨子当中归纳出了“水果”，这种联系实际上也是扁平的，“水果”与“苹果”一样，也不过是一种显现而已。更何况，“苹果”自己不也是一个被归纳出来的概念么？陷入这种无限的概念堆叠将不可能有任何结果，这就意味着现象只能是扁平的，仅是它们自己而已，不能引发出任何别的东西。
8、和海氏相比，萨特认为只有当“自为的存在”考虑到由于自我选择而应承担的责任时才感到这是“真正的苦役”，并由此而产生出烦恼、焦虑。这表明，如果说海氏把“烦”看作此在在世的基本结构的话，那么萨特则只是把“烦”作为“自为的存在”在世的一个构成环节，这一点下面还要谈到，这里就不再赘述了。
9、即便是战争，监禁或即将死亡，也不能带走我存在的自由。它们构成了我的“境遇”的一部分，这可能是一种极端和无法忍受的处境，但仍然为我接下来选择做什么，提供了仅有的一种背景。如果我要死了，那我可以决定如何面对死亡。在这里，萨特恢复了古代的斯多葛派观念：我或许不能选择我会遭遇什么，但从精神上来说，我可以选择如何看待它。(萨特存在主义自由观)。
10、萨特在《存在主义是一种人道主义》这部书中，用第一部分和第三部分来解答人们的疑问。其实，这部书一共就三部分。
11、在对存在主义做出一些浅显的分析外，我也想讨论如何将存在主义的理念运用到现实生活，达到萨特所说“真实，完全地存在”。
12、但在同时，这样的意识只能不断地指向某物——萨特在此处流露出辩证法的精神——它必须要在不断地超越、否定它的对象的过程中得到自身的支持。因为如果主体能把握到一个确定的对象，那就意味着他已经知晓了对象之所不是，他已经在想象对象之不在场。主体这样的否定推至极限，那就必然要将否定的手术刀挥向意识自己。进行这种否定的意识，也就是虚无，将永远无法被人直接发现、揭示。同时，虚无也不完全是自我，它是构成自我的一部分。在与虚无不可分割的联系中，意识只能不断地面对它自身在场，不是其所是，是其所不是。这样的意识，萨特称其自为的存在。
13、1933-1935年，他进柏林法兰西学院进修哲学，师从现象学派创始人胡塞尔。此间，他研读了可称存在主义首创人海德格尔的学说，接受了存在主义哲学的观点。
14、弄清了自为、注视、身体的内涵,当我们在考察面对别人在场的自在与自为关系时,便会发现,他人在要达到自己的原本存在的过程中是把我置于不定和危险之中的,因为,他人和我都是自为的存在,都有一个身体,都能够注视别人。如此一来,必然会产生这样两种具体情况:“或者,我注定要迫使他人行使他的自由,以建立我的存在,或者,我注定要取消他人的自由,以震慑他人。”(2)225在前一种情况下,我是在他人作为一主体时而面对他人,我努力被他所爱,从而要其把我作为他自己的自由的限制;第二种情况下,我是在他人作为对象时面对他人的,我要占有他的自由,把他的自由化入我的自由之中。在萨特看来,这两种倾向是对立的,他从这一思想出发引出了两种对待他人的态度:爱情、语言、受虐色情狂与冷漠、情欲、憎恨、性虐待狂,可以看到,爱情是属于第一种情况的第一种模式。
15、处境剧中的处境，是极限处境，而且是人所共有的普遍处境。萨特说：“每一次都应该把极限处境搬上舞台，就是说处境提供抉择，而死亡是其中的一种。于是自由在最高程度上发现它自身”；“因为只有达成全体观众的一致时才有戏剧，所以必须找到一些人所共有的普遍处境。你把一些人置于这类既普遍又有极端性的处境中，只给他们留下两条出路，让他们在选择出路的同时作自我选择：你能这样做就赢了，剧本就是好的。每个时代都通过特殊的处境把握人的状况以及人的自由面临的难题。”
16、在《存在与虚无》一书中，萨特从纯粹主观性和纯粹意识活动出发，引出了两个根本不同的存在领域——“自在的存在”和“自为的存在”。他说，我以外的世界是“自在的存在”，而“自为的存在”才是真正的存在。这个观点，是多少受了海德格尔影响的。
17、本质主义(康德、黑格尔的哲学核心点之一)认为：人的本质先于经验中所遭遇到的历史存在，而存在主义则认为人所遭遇到的历史存在是人的本质得以形成的出发点，人的本质是在特定的历史境遇中形成的。“人，不外乎是自己造成的东西，这就是存在主义的第一原理”，“首先是人存在，露面，出场，进入社会，后来才说明自身，体验人生，感觉生命。人之初，是空无所有；只是后来，人要变成某种按照自己的意志而造就自身”。显而易见，萨特强调“存在”是在与“本质”的比较中提出来的，他所确立的存在主义是与“本质主义”、“工匠主义”的对立中形成的。何为工匠主义呢？比如铁匠，正是在头脑中先有了对斧子的本质性认识，或者说在把握了斧子的本质以后才打造出斧子的，这在思想实质上和本质主义完全一致，或者说后者只是前者的具体表现。
18、我认为如果一个人想要正常地在社会中生活，那么对于绝对自由的认知所带来的痛苦会大于快乐。在不同时期，不同地区地自由不同，并且大多数人对自由的判定只能建立在一个比较之上。1789年地《人权宣言》中已提出自由为人权，但2020年人们尚不知道什么样程度的自由是必须的，也不一定能回答“我自由吗？”这个问题。
19、但在我确实自由的范围之内，在做出决定之前，时常感谢萨特指出了人的焦虑情绪。这时我意识到，也许我连逃避类似的情绪的自由都无法掌控，但这的确让我在做出行动前慢下步伐，去尝试思考行动背后的责任。
20、提倡处境剧，是萨特多次阐述过的一个文学主张。1946年萨特第二次访问美国，曾作过一次讲演，被译为英文刊载于美国《戏剧艺术》1946年6月号上，题为《铸造神话：法国青年剧作家》，即是宣传处境剧的。在1947年11月《街》杂志第12期上，萨特又刊出一篇文章，径名《提倡一种处境剧》。
21、萨特强调，世界是荒谬的，人生是痛苦的。人与人之间充满了丑恶和罪行，一切都是荒谬的。世界给人只能是苦闷、失望、消极和悲观。
22、《自由之路》：一部未完成的三部曲，包括《不惑之年》、《缓期执行》和《痛心疾首》。全书描写一九三八至一九四一年间第二次世界大战爆发前后法国乃至欧洲所发生的一些事情。萨特把自由观作为《自由之路》的哲学基础，改变了一般传统小说正面人物的设计，所有的人物都不同程度受到了异化，一般表现为真诚作弊，言不由衷，自欺欺人。《不惑之年》的情节发生在一九三八年六月十三日前后四十八小时之内。
23、尽管萨特对人意识到自由与责任后心情有着极为精彩的认识，责任在他的存在主义中仍是一个虚无的概念。在《存在主义是一种人道主义》中，萨特使用了一个法国年轻人的例子来说明人不多不少是自身一系列行为的总和。
24、对详细描述某一性格或某一情节的微妙演变过程的否定，对启示真理的向往，这两点明显地影响了萨特的剧本创作，他的剧作的优缺点与此紧密相关。
25、萨特讲了一句名言：“人命定是自由的”。里面包含有两层含义——第人是被无缘无故抛到世界上来的，是空无所有的；第人一旦进入尘世，他就享有绝对的自由，就要对所做的一切负责 ，就是自己行动的主人。
26、以上三本哲学论著，主要阐述他受胡塞尔影响的现象学观点。
27、 《恶心》：萨特在书中设定主人公罗根丁得了一种病症，并指出这种病症是每个人都可能得的，因此罗根丁有时处在不适状态中而犯“恶心”，我们也可能犯“恶心”。罗根丁在搏斗，他企图摆脱他的真实存在，与过去的一个或某些艺术品、甚至一段爵士音乐(someofthesedays这段时光的一瞬)来认同，去达到某种自由。这就是萨特在此书中所要表达的中心思想：“存在与自由”。
28、到这里，萨特的存在主义已经显示出与海德格尔思想的巨大区别。
29、萨特认为将人与物区分开的原因在于人的存在先于其本质，它使用了一个精妙的例子进行论证：一把裁纸刀在被制造之前，匠人已对裁纸刀的功能形态有了判断，而对裁纸刀的认识在即使没有实体时也存在，故裁纸刀的本质先于存在。
30、首先,“爱是趋向他人自由的”思想使我们明确了爱情的生命在于自由。既然爱情是一种谋划自由的事业,那么自由便是其生命之源,自由的爱要求我们不断的更新爱的承诺,即保证爱的双方都能够既追求自我的持续发展,也追求对方的持续发展,这样的爱不仅能使双方的个性都得到实现,而且也由于其保证了双方对自由负责的能力而更加维护了爱的意义。
31、我认为人很难跳脱出自身的环境，所以更合理的也许是接受责任，认同每个人都带有责任，即使这责任有时是对自由的限制。
32、(2)杜小真.存在与自由的重负——解读萨特《存在与虚无》(M).济南:山东人民出版社,200
33、50年代，萨特积极参加维护世界和平的活动，由此和英国哲学家、数学家罗素成为挚友。1953年，被选为世界和平理事会理事。
34、有一点可以确定：萨特的“自由”绝不是常识或是政治和法律上的含义，他的自由概念建立在虚无主体的基础上。萨特亲自辩称，自己的自由观念绝非庸俗理解的“为所欲为”或“丑恶”。
35、萨特在《存在主义是一种人道主义》这部书中，用第一部分和第三部分来解答人们的疑问。其实，这部书一共就三部分。
36、有时我认同大多数人认同的价值观，有时我认同小部分人认同的价值观，有时我作为少数群体却更能体会大多数人的立场，有时我站在大多数人的行列中却只能理解少数群体的苦衷。
37、也许还会有人指责：“人怎么可能想是什么就是什么呢？”这种思维实际上还是事先设定有一个确定性(无论强弱)横在人面前。我们现在已经可以反驳：首先，自由从来都是行动意向层面上的概念。当反对者说“我想变成马云”，却没有实现，想以此驳倒这样的自由时，他不可能真的带着“变成马云”的行动的意向，我们反而可以清楚地感觉到他反驳我们论点的意向——他不正是在践行着自己的自由，变成了自己想变成的样子么？其次，这种对人“未来的不可能性”的命题，实际上是在规定自为，但它注定是失败的，因为有什么能够证明(既然要证明，那就只能是用经验)，在未来变成过去前，真的有一个人的本质等着人去发现，去符合呢？而且，为什么非得先要有一个决定性的保证，人才能走向未来呢？难道除了人自己，还有什么能替人创造他自己，开辟一切未来吗？萨特自由观的战斗性在此体现了。他就是在这样的信念下，投身到一场场运动中的。
38、萨特强调，存在主义的核心是自由，即人在选择自己的行动时是绝对自由的。在这个世界上，每个人都有各自的自由。面对各种环境，采取何种行动，如何采取行动，都可以做出“自由选择”。
39、此书，回答了社会上对存在主义哲学的疑问或叫“责难”；解释了为什么说存在主义是一种人道主义；强调了这样一个观点，就是“自由成为人类斗争的工具，它意味着社会责任心”。
40、到这里，萨特的存在主义已经显示出与海德格尔思想的巨大区别。
41、存在主义诗人意识到了自身的自由，意识到了在任何处境中都具有的不可剥夺的选择权。如同一位被关押的犯人与一位自由人，犯人看似选择少于自由人，但实际上二人都有无限的选择，但在同时，他们的选择的集合没有相交。
42、前面提到，自为的存在仅仅能是意识面对自身的在场，但自为无法在面对另一个自为在场时自证清白：对方既不能是一个确定的僵死的自在，也不可能是。子非我，安知我不知鱼之乐？主体甲无论做出怎样的行为与表态，对于主体乙而言，都只能是一个无法彻底把握，无法直观的对象；乙对甲也同理。因此萨特说：“我不能把我的信心建立在人类的善良和人对社会改善的兴趣上，因为人是自由的，而且没有什么人性可以认为是基本的。”
43、《苍蝇》、《死无葬身之地》、《毕恭毕敬的妓女》、《魔鬼与上帝》、《肮脏的手》、《凯恩》、《涅克拉索夫》、《阿尔托纳的隐藏者》，凭这些剧本，成为一代宗师
44、刺杀进行得很容易，埃癸斯托斯对俄瑞斯忒斯说：“我不自卫：我愿意你把我杀死。”被刺了的埃癸斯托斯竟然问俄瑞斯忒斯：“你真的不懊悔吗？”俄瑞斯忒斯回答说：“懊悔？为什么？我干的是正义的事”；“朱庇特关我什么事？正义是人的事，我不需要一位天神来指教我。”在俄瑞斯忒斯继而杀死了克吕泰涅斯特拉后，厄勒克特拉陷入了悔恨之中。俄瑞斯忒斯对她说：“我们共同决定了这次谋杀，我们也应当共同承受它的后果”；“我是自由的。我可以超越恐惧不安和可怕的回忆”。朱庇特向俄瑞斯忒斯姐弟索要“一点点懊悔”，许以“把你们二人都扶上阿耳戈斯的宝座”，俄瑞斯忒斯回答说：“要归罪于我，搬出你的整个宇宙都不够！”朱庇特说，人们已经将俄瑞斯忒斯抛进了孤独的境遇中。俄瑞斯忒斯回敬道：“你是一位天神，我是自由的人：我们孤独的状况极为相似”；“我命中注定除了我自己的意愿以外，不受任何法律的约束”。作为衬托，也为了使俄瑞斯忒斯更孤独，剧本让厄勒克特拉向朱庇特忏悔说：“我将遵循你的法规，我要作你的奴隶任你驱使”；“不要让我孤独一人，我要终生赎罪。我悔过”。俄瑞斯忒斯虽然孤单一人，明白“直到死我都是孤零零的”，但他仍然对汹汹的群众说：“我愿意承担这罪行的责任，它正是我活着的目的，我的骄傲”；“一位天神将这宝座奉献给我，我说不要。我要做没有领土、没有臣民的国王。再见了，我的臣民，设法活下去吧：这里一切都是崭新的，一切有待开始。”
45、烦有“烦心”与“烦神”之分。前者是指此在与他物发生关系时的存在状态；后者是指此在与他人发生关系时的存在状态。要说明的是“烦心”中的他物主要不是指与此在发生关系时的某种事物，而主要是指此在藉以与他物发生关系的“用具”。某种用具(即工具)的存在以它们为“此在”所用这种活动为前提。此在使用用具既揭示了“此在”本身的“在”，也揭示了用具的“在”，同时也揭示了用具所及对象的在。以此类推，通过用具的使用就揭示了与此在有关的其他存在者以及整个世界的“在”，由这里就不难引申出其他存在者“存在”的意义正是在烦心这种活动中由“此在”赋予的。
46、萨特在《什么是文学？》一书中提出的第三个问题是“为谁写作”。萨特通过对一些文学作品所产生的影响的分析，通过回顾文学史，明白了作品有其时效性，作家有其主要的、特定的读者群，作家及其创作在不同的时代处于不同的历史状态中。这样他虽然仍然坚持文学是对于自由的召唤，但社会的、历史的因素却是大大地增强了。
47、提起萨特,人们自然会想起他的那句“他人就是地狱”,以为他认为我们与他人的关系是坏透了的,永远难以沟通的,进而许多人便指出在萨特那里没有爱的哲学。但是事实并非如此,关于人们对“他人就是地狱的误解,萨特曾解释说,他的本意是指“如果与他人的关系被扭曲了,被败坏了,那么他人只能够是地狱,……其实,对于我们认识自己来说,他人是我们身上最为重要的因素。”(1)10而且,在阐述其自由理论时,他还曾说:“如果自由拒绝了他人,它就不再是一种自由。”(1)32可见,萨特并不否认与他人的积极关系的存在。进一步阅读其著作,我们还会发现,萨特在论述与他人的关系时曾多次论及爱情,细心研读,我们便可透视到其爱的哲学。
48、“介入”文学观的提出，还同萨特从关心后世到关心时代的思想变化相关。在和波伏瓦的谈话中，他说：“一直到二十岁，我都是非常强烈地相信后世。慢慢地我明白了我首先应该为今天的读者写作。这样，后世就变成一个闪烁于其后的东西了，我在根本上是为当代读者写作，同时，后世像一种模模糊糊的萤光伴随着我。”“同时代人的这种承认，是发生在我的一生中的事情，是为了达到荣誉或死必须经历的阶段。”如果说以上这些话说得还比较模糊，那末他在载于《现代》第一期(1945年10月)的《介绍》一文中，对这一思想变化就说得相当明确了：“沦陷让我们懂得了‘作家的责任感’。既然我们以我们的生存本身在这个时代活动，我们就决定这个行动是自愿的……我们为我们的同代人写作，我们不想用未来的眼光观看我们的世界”；“我们将在我们的时代中满怀激情地战斗，因为我们将满怀激情地热爱我们的时代，因为我们甘愿承受与时代同归于尽的风险”。事实也正是这样，萨特在战俘营中写了一个戏剧供圣诞节上演用，剧名为《巴理奥纳》，假托罗马占领巴勒斯坦来暗指德国占领法国，战俘营中的德国人没有理解它，但法国战俘们一看就懂，受到了感动。这个剧本写得并不好，却使萨特真正喜欢上了戏剧。《巴理奥纳》便是一部“介入”戏剧。
49、在海德格尔看来，畏和“怕”不同。因为怕有确定的对象。或者怕某物，或者怕某人，总之是担心某一对象会给自己造成某种伤害。“怕”所表现的只是此在特定情况下的“当下状态”，而不是此在的“在本身”。畏与怕不同的是，不知道畏什么，“畏之所畏说明的是：进行威胁者什么也不是……但‘什么也不是’并不意味着无”。(1)(P23)这表明畏的对象不是现成的，而只是一种可能性。正是这种“畏”的情绪迫使此在去开展出在的整个境界，同时也使它有可能不受各种现成事物的制约，依照自己的意愿，处于本真的“在”之中。
50、第萨特的“介入”文学，不包括诗歌。萨特阐述其理由说，“诗歌根本不是使用文字”，“它为文字服务”。“诗人处在语言外部，他从反面看词语”，“他不是首先通过事物的名称来认识物，而是首先与物有一种沉默的接触，然后转向对他来说本是另一种物的词语”。人们以为诗人“在造一个句子”，“其实他在创造一个客体”。所谓“从反面看词语”是相较于散文作者位于语言内部、受到词语包围而言的。萨特强调诗歌语言的性质不同于散文语言：“散文作者在阐述感情的同时照亮了他的感情；诗人则相反，一旦他把自己的激情浇铸在诗篇里，他就再也不认识它们了：词语攫住感情，浸透了感情，并使感情变形：甚至在诗人眼中，词语也不表示感情。激动变成物，它现在具有物的不透光性；人们把它关闭在词汇里，而词汇模棱两可的属性使它也产生混淆。更重要的是”，在“每句诗里，总有更多的涵义”，“无穷无尽”。正当诗人“把读者从人的状况中抽身出来，邀请他用上帝的目光从反面看待语言时，人们怎么能指望引起读者的义愤或政治热情呢”？从这段话中，我们可以看出，萨特是因为法国象征主义诗派的影响而将诗歌排斥在“介入”文学之外的。
51、社会上为什么会对存在主义哲学有疑问或“责难”呢？萨特在此书中，列出了四种疑问。
52、第“此在”不是独自存在，而是存在于周围的人和物之中，与周围的人与物接触，打交道就是此在“在”的方式。人不仅根据这些方式意识到自己是一个存在者，而且还会从这种存在的过程中领会到，理解到他人，他物是如何存在着，是怎样的一些存在者，从而得以澄明“在的意义”。正是人，“此在”的这些特点才使得它在众多的存在者当中占有特殊的地位，成了海氏基本本体论的出发点。反过来说，以此为据海氏赋予“此在”的功能，意义，即是只有通过它才能提出、追问、探索、表述存在的意义问题。